近十年前，李徽昭讀博士時就說起要做一個課題，研究作家與書畫的關系。我們平常就文學聊得多，文學之外又同好書畫，他要把兩者一鍋燴，我當然熱烈贊同。我們還就文學與書法的關系做過一個比較深入的訪談。就我而言，寫作經年，習字更久，盡管進步都無甚了了，但兩者間的水乳關系多少悟出了一點，比如字與文的結構、布局、節奏、密度、意味、速度，二者互為鏡像，確是可以相互借鑒影響的。當然李徽昭于文學、書畫和學術皆是名副其實的練家子，所以我一直期待他的研究成果。一晃數年，這事我都忘了，他把書寄來了，《審美的他者：20世紀中國作家美術思想研究》（中國社會科學出版社2019年12月出版），四十萬字的篇幅，真是多年沉潛的一塊跨學科學術合金。整個春節我都在讀，從北京讀到海南，羽絨服讀成了短袖T恤，還是汩汩地汗出如漿，其豐沛、復雜、新穎和開闊，讓我為當初的設想汗顏。
李徽昭沒有就事論事。他在充分肯定學科自律的前提下重申學科的融合，由此探討文學與美術兩者可能存在的關系，言說作家介入美術的種種趣味?，F代學術以來，學科分化和分工越來越細。在很多領域，的確是憑借了專業上的純之又純的高精尖，“鉆之彌堅”才會“仰之彌高”。但學科自律往往也易生極端，倘若固守自己的一畝三分地，很可能在自身發展的道路上，走得越遠，路就越窄。所以，自律之外，也需要開放和包容，取他山之石來攻我玉，共同進步。正是在這個意義上，李徽昭多維觀照了作家的美術面向，從美術觀念到視覺意識，由圖像而文本，開始了他的詩（文）書畫一體的論述。
在古典文化視野里，詩（文）書畫，也即文學與美術，一直是保持著審美乃至意識形態的統一性的。蔣原倫說過：“在人類源頭的史前史，圖像可能是語言，或者說它曾經就是語言。”詩（文）書畫印曾經是中國文人的標配。詩（文）書畫的聯姻并非某種外在力量的強硬撮合，而是詩文與書畫的創作主體基于審美認同和自我心性表達的內在要求。書畫同源，詩文與書畫何嘗又不是同源？李徽昭著重點出現代作家美術興趣的中國古典趨向，探討傳統書畫對現代作家審美意識的激發與喚醒，對形象塑造、文本技巧等不同層面的影響。
其實，歐美亦如是。二十世紀六七十年代，以加西亞·馬爾克斯等為代表的拉美作家拿出“魔幻現實主義”力作，震動世界文壇。而這“魔幻現實主義”并非全然“本土制造”，是拉美自身文學傳統必然綻放的老樹新花，它跟繪畫有極大的關系。就連“魔幻現實主義”這個詞，也是“拿來主義”。此前，德國和意大利文藝評論界在評論美術作品時，就提出了“魔幻現實主義”概念，認為是當時美術界出現的一個新流派。而拉美“魔幻現實主義”的那批闖將們，也正在歐洲尤其是巴黎游歷時，接受了文學和繪畫上超現實主義、印象派等的啟發，盜取火種點燃了本土遼闊的文學原野。法語、德語、意大利語和西班牙語皆非象形，但文學與繪畫照樣可以同宗同源。
那么具體到中國，詩（文）書畫何時各自筑起高墻、自立門戶？李徽昭進行了詳盡的梳理。“五四”前后，西學東漸，“文學”與“美術”的概念出現，自我確立與自律的訴求，讓各自開始往狹義方向轉變。界定越發地清晰固然不是壞事，但科學理性中也散發出濃重的工具理性的味道。純粹性要求不斷地剝離，邊邊角角都刪除掉了?，F在，操持漢字為生的，完全可以一輩子沒握過毛筆，也可以一生不畫一張畫；有了電腦，除了簽名，如果你用的是拼音輸入法，會不會寫漢字也沒什么所謂了。鍵盤一代提筆忘字早已經是常態。當然，非要抬杠，你就不會寫毛筆字、畫水墨畫，照樣也能成為一個好作家。這我也信。莎士比亞和托爾斯泰也不會寫毛筆字，他們都是世界上的偉大作家。
問題不在于可不可以，在于能否更好，在于作為漢語作家，能否從源頭上去理解、踐行和張揚一種以漢語表達為主的審美文化、人文意識與生命形態。這不是到了鍵盤時代才成為問題，如本書辟專章所論述，魯迅、沈從文、聞一多、徐志摩、汪曾祺、莫言、賈平凹等作家和詩人都曾為此頗費思量；更年輕的王祥夫、雷平陽、李浩等作家和詩人，也都在努力尋找詩文與書畫的共生和默契。
當然，踐行詩（文）書畫“三項全能”的作家和詩人不只他們，放眼當下，也可見寫字作畫的作家日漸增多。大約這也是鍵盤時代可能出現的強力反彈，或曰，是全球化語境中文化認同的自覺選擇。
這本書初看學理精深、邏輯森嚴，一副高冷的學術范兒，讀進去會發現其實行文溫潤、情致高遠，充滿想象力，尤其論及詩（文）書畫相應相生時的自在與神往，溢于言表。由此，我斗膽揣測李徽昭最終想做的不是對這個命題進行一番浩大的研究，而是想對當下喧囂、擁擠的文學空間深情地呼喊一聲：回到“大文人”。